Señales de Ruta*
(Notas sobre Hermano te vamos a decir ahora)Texto por Mariano Vespa**
Una promesa
En 1971, el Presidente Salvador Allende viajó a Temuco para presentar los puntos nodales de la Ley Indígena, promulgada un año después, que venía a garantizar no solo la restitución de tierras al pueblo mapuche y la promoción de un sistema cooperativo de explotación productivo, sino también el respeto a la integridad en el plano social y económico. Lo acompañó con su cámara Raúl Ruiz, cuya obra, en ciernes, ya tenía en su haber la notable Tres tristes tigres. El registro de esa gesta se materializó en el cortometraje Ahora te vamos a llamar hermano, que, si bien se aleja del carácter experimental de sus composiciones, no pone en suspenso su ethos en relación al modo de entender el trabajo cinematográfico.
El concepto de indagación irradia las producciones de Ruiz: filmar es preguntarse. A la vez, esa circularidad expansiva también se inscribe en el resultado. “Todo film conlleva siempre otro film secreto -explica-, y para descubrir- lo, basta desarrollar el don de la doble visión que consiste en ver en una cinta no ya la secuencia narrativa que se da a ver efectivamente, sino el potencial simbólico y narrativo de las imágenes y de los sonidos aislados del contexto”. Vale recordar, en sintonía, aquello que Ricardo Piglia afirmaba en sus tesis sobre el cuento: toda historia siempre se puede contar de una manera distinta, pero siem- pre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto. La pregnancia de Ahora te vamos a llamar hermano es el (des) encuadre sonoro, énfasis puesto en la oralidad del mapudungun, corporalidad de la resistencia. Aquello que se cifra es, por lo tanto, la escucha.
Hojas que brotan lento
El énfasis en la pérdida también se percibe en Hermano te vamos a decir ahora, una reescritura que hace Andrés Lima del cortometraje de Ruiz. En su versión, las voces de la comunidad mapuche se extrapolan. Lima prioriza el contenido, inscripto en subtítulos, por encima de la forma sonora, para experimentar de qué manera pueden leerse las desventajas perpetuas en otros contextos. Como aquella premisa de Basho, Lima no busca copiar el camino de su maestro, sino que intenta responder las mismas preguntas que se hizo Ruiz. En ese juego de simultaneidades, aquello que lo movilizan son las grietas. Alguna vez Juan Rulfo describió a su Pedro Páramo como “un murmullo constante”. Las vibraciones de la tierra, conmociones manifiestas y latentes en la historia de Chile son ecos, que no dejan de hacer referencia a una idea de destino. Ruiz opta por concluir su cinta con el discurso de Allende, le da un giro oficial, pero manteniendo cierta entonación: más que una proclama, funciona como articulador de las demandas mapuches. Con planos que respetan el espacio en la línea de tiempo y su duración concreta,
Lima hace una relectura a partir de un fragmento de un programa televisivo de análisis político. Esa decisión dialoga con una escena de Tres tristes tigres: en un bar un señor agita para que apaguen la TV: “esta es la perdición de Chile”, grita. Casi cincuenta años después, la sobreimpresión sonora habla de un simulacro, propio de la arena política, cuyas narrativas se tornan ruidos insistentes y pauperizados en la órbita mediática.
Lima nació en 1985. Ese mismo año, en marzo, sucedió en Valparaíso un terremoto de tal intensidad que reaparecía en forma espectral en distintos relatos posteriores. Una escena infantil lo marcó: “De chico siempre me asomaba a una pared trasera en mi casa (en la Reina, Santiago) que daba a unos edificios pequeños que quedaron agrietados por ese terremoto (y nunca los arreglaron). Eso me quedó grabado”. Con el terremoto de 2010, esa inquietud primigenia devino en preocupación política y manifestación artística. El cortometraje, filmado a partir de los vestigios del sismo de Iquique, en 2014, indaga no solo en las ruinas sino también en las nuevas configuraciones territoriales y en los rompecabezas sociales que se van tejiendo, tanto en las microfísicas de poder como en los vínculos más comunitarios. Los fenómenos telúricos son efímeros pero dejan rastros, por eso Lima presta atención a las excavaciones, caminos, rutas, paseos, puntos de circulación y cruce. Se trata, eminentemente, de las oscilaciones de la intemperie.
Hojas que brotan lento
A propósito de la identidad chilena, Raúl Ruiz señalaba un carácter risueño, a veces muy optimista. “Me parece una capacidad de adaptación muy saludable sobre todo en un país con tanto terremoto. Una catástrofe no significa un pretexto para llorar”. Lima trabaja con las inestabilidades de la nostalgia. Formado originalmente en Artes Visuales, transita sus investigaciones sólo, un modo de poner en perspectiva su interioridad, de entender la cinematografía como una cartografía inestable, que se reactiva en la caminata misma. Caminar lleva al desvío, a explorar lo impredecible, lo incalculable, lo lejano. Pensar en catástrofes es un ejercicio peripatético, de contemplación, escucha y reflexión.
*Ver en Isuu: https://bit.ly/2PyBZ3v
**Mariano Vespa (1988), formado en Comunicación Social (Universidad de Buenos Aires), es periodista cultural. Colabora en el suplemente Cultura del diario Perfil, y en la revista La Nación de Argentina. Cursó el programa de Cine de la Universidad Torcuato di Tella. El año 2020 obtuvo el Premio Fundación María Elena Walsh en la categoría literatura.
Alzados del Poder Militar*
El trabajo de Andrés Lima ha explorado el paisaje arquitectónico dando cuenta de los cambios radicales que se han producido sobre el fondo natural de la ciudad de Santiago; la Cordillera de los Andes. La obra EBE presenta un paso más en ese camino hacia una comprensión crítica de los modos como se va abriendo paso la arquitectura en el terreno de lo urbano. En este caso el recinto elegido, Edificio Bicentenario del Ejército, guarda la particular condición de estar marcado por un sino de prohibición fotográfica. Oculto para la luz pública, el recinto protege (y es protegido de) la seguridad nacional.
En una continuación de su primera muestra individual, “Arquitectura del deseo”, EBE de Andrés Lima presenta la fachada del recinto calado en una caja metálica mostrando en su interior una fotografía en movimiento del valle central. En ese sentido, la obra de Lima se sitúa de una manera oblicua tanto con la tradición de una fotografía fría y conceptual como de las operaciones de positivo y negativo que tanto aporte le han dado a la escultura y al grabado.
La arquitectura militar se abstrae y sintetiza para para aparecer a la mirada de los transeúntes en un segundo momento de intensidad marcado por el deseo. Finalmente, el nombre de la obra oculta la referencia marcial que sugiere una inflexión con respecto a la visión progresista con la arquitectura, la cercanía que tendría con la violencia e imposición de un cuerpo que coloniza el espacio.
*Texto para la obra EBE (2012) curatoría MATADERO. 10 ARTISTAS JÓVENES DE LA ESCENA CHILENA a cargo de Ignacio Szmulewicz, Metales Pesados Visual.
Arquitecturas del Deseo*
Texto por Víctor López Zumelzu**
La memoria es una ciudad en continua construcción nos asegura Ítalo Calvino, siempre con nuevos espacios que entran en funcionamiento y otros que simplemente por su desuso son material para demolición. La memoria vive y se erige sobre sus propias ruinas, sus escombros. La transformación urbana vivida desde la transición democrática hasta hoy en día podría resumirse en la historia de una clausura o renuncia al pasado, por eso es interesante realizar una transposición simbólica entre el discurso oficial de la memoria y el ejercicio arquitectónico del Chile reciente ya que todos los factores sociales, económicos, ideológicos y estéticos concurren en la obra arquitectónica. Esta tensión se mantiene de manera convincente en las distintas piezas exhibidas por Lima donde sus esculturas, fotografías y dibujos no solamente funcionan estéticamente en el plano conceptual, sino que son transportadoras de ideas, de narrativas, generando nuevos espacios para la mirada. Mirar es preguntar, situarse desde la perspectiva del otro nos dice Richard Sennet, ese otro que nos plantea siempre nuevas interrogantes sobre nuestra identidad y cultura. La potencia de la obra visual de Andrés Lima se basa en la crítica a esa búsqueda arquitectónica de una memoria común que es la que aspira toda sociedad, cuya promesa justifica la existencia de una comunidad pero que a su vez ha devenido en un mero concepto decorativo y museificante. Hay en estas obras un rechazo al aspecto institucional que exhibe la palabra memoria, pues si la arquitectura remite a la construcción de una mirada, de una forma de pensar la ciudad, la memoria institucional remite a la conservación de lo pensado, a su clausura y especialización. Pero ¿Por qué el artista decide llamar a estas piezas “arquitecturas del deseo” y no “arquitecturas de la memoria”? tal vez lo que nos quiere sugerir es que la cultura institucional a creado un deseo insaciable, de pensar nuestro presente devaluando nuestro concepto de pasado, un deseo que no se puede satisfacer, ya que la elaboración del pasado, no es algo que se nos pueda ofrecer en un museo o en una galería estáticamente. Una arquitectura que pretende decir lo más importante, pero que no puede expresar sino la radical fractura que la constituye.
*Texto curatorial para la muestra individual, Arquitecturas del Deseo, Galería Bech, Santiago 2011.
** Poeta, crítico y curador. Ha sido parte del programa Artistas y Críticos de la UTDT, así como también del equipo de Fundación Proa. Ha publicado “Los surfistas” (VOX, 2006); “Anleitung, um sich in der Stadt zu vertieren” (Lanzallamas/Latinale, 2009); “Guía para perderse en la ciudad” (Ripio, 2010; VOX, 2012; Liliputienses, 2014; Premio Municipal de Poesía 2011); “Erosión” (Alquimia, 2014); “Mi hermano” (Vox, 2015); “La forma de tu mano” (Cuadro de Tiza, 2015); “Bocetos de plantas y animales” (Liliputienses, 2017); “Los surfistas y otros poemas” (Editorial Aparte, 2018), “Un tiempo anterior al frío” (editorial Lux/vox, 2019) entre muchos otros textos. En el año 2006 fue becario de la Fundación Pablo Neruda.